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J. Edgar

Clint Eastwood

Clint Eastwood, 2011. Critique du père Denis Dupont-Fauville.

Il y a ce que dit la rumeur ou ce que murmurent les lobbys, c’est-à-dire le discours de ceux qui n’ont pas vu ou de ceux qui n’ont pas regardé : « Tiens, Eastwood fait un film gay, ça peut être fun ».

Il y a la question que quelques critiques osent hasarder, après les sempiternels rappels des épisodes précédents et considérations techniques : « Curieux, le vieux cinéaste, au lieu de faire le portrait détaillé d’une des plus sinistres crapules du XXe siècle, nous offre une perspective assez psychologique, l’humanisant en quelque sorte à travers les allusions à son homosexualité. Pourtant, celle-ci n’est pas traitée pour elle-même et ne suffit pas à le rendre attachant ».

Et il y a ce que le film nous montre : la réalité intime d’un personnage effrayant même à ses propres yeux. Non seulement par le récit, mais en utilisant toutes les ressources de la mise en scène, Eastwood déploie devant nous la logique d’une personnalité homosexuelle profondément cohérente, jusque dans ses incohérences [1]. Poursuite effrénée d’un monde harmonieux et de la mise en place de normes infranchissables, absence de cloisonnement entre vie privée affective et vie publique professionnelle, complicité avec les femmes et désespoir de ne pouvoir leur être intimement uni, tout nous est montré avec la précision clinique de celui qui sait à la fois combien toute personnalité humaine est d’une profondeur insondable et comment ce qui crève les yeux demeure une énigme pour ceux qui ne sont pas assez libres pour accepter de le voir.

Dans la vie de J. Edgar Hoover, au fond, il y a à la fois l’achèvement vertigineux d’une œuvre, construite par une personnalité exceptionnelle qui aura réussi à mobiliser toutes ses forces dans ce sens, et aussi l’incomplétude propre à toute existence, mais ici portée à l’incandescence par une incapacité radicale à se dire à soi-même et aux autres.

Ceci permet à Clint Eastwood de revenir sur plusieurs de ses thèmes de prédilection pour, en quelque sorte, boucler la boucle. Prenons-en trois exemples.

D’abord ce qui touche à la manipulation. Après avoir longtemps joué des héros manipulés (par la société, par les chefs, par la violence, depuis les cow-boys de Sergio Leone et l’inspecteur Harry jusqu’à Honkytonk Man ou Sur la route de Madison), puis mis en scène divers manipulateurs (qu’on songe à Minuit dans le jardin du bien et du mal, à Mystic River, Changeling ou encore Invictus), Eastwood nous fait entrer dans le quotidien et les techniques d’un des plus grands manipulateurs du XXe siècle. Ainsi des scènes où Hoover va successivement faire chanter chacun des présidents des États-Unis, d’autant plus fortes que rien ne nous est montré des échanges directs entre les protagonistes, les séquences répétées du maître chanteur attendant posément dans la même antichambre, avec un flegme inaltérable et muni de dossiers toujours semblables, suffisant à expliciter l’aspect routinier et implacable de la procédure ; ainsi aussi du moment où il se gargarise des mises sur écoute du président Kennedy. Mais ce manipulateur est manipulé à de multiples titres : non seulement par sa mère, dès l’enfance, mais aussi par son compagnon, seul à pouvoir tout lui dire après s’être imposé, et surtout par lui-même. Tous les écrans qu’il construit entre lui et le monde pour mieux les transpercer n’ont en effet d’autre fonction que de le protéger des démons qui l’agressent de l’extérieur et de l’intérieur. La scène où il interrompt le tabassage d’un militant communiste, dans une attitude de sidération intérieure alors qu’il n’a qu’une vingtaine d’années, et celles où les escaliers descendus puis remontés renvoient explicitement à l’absence de la figure paternelle immortalisée par les séquences analogues de Citizen Kane convergent en ce sens. Dès lors, d’autres épisodes comme celui de la séduction avortée dans la grande bibliothèque ou celui de la « nuit de noces » avec son numéro deux, non filmée car juste indicible et non montrable, ne font que prolonger la même ligne.

Ensuite le thème de la mort. Comme le note Noël Simsolo [2], beaucoup de films de la première partie de la carrière d’Eastwood montrent des personnages « revenus de la mort », soit pour y précipiter les autres (ne serait-ce que dans Une poignée de dollars) soit encore pour construire la vie (on songe par exemple à Josey Wales hors la loi), tandis que plusieurs des opus de sa seconde période accompagnent au contraire des héros qui vont vers la mort en tâchant d’assumer leur vie (Un monde parfait ou Gran Torino ne sont que des exemples ponctuels). Ici, nous avons un homme décidé dès sa jeunesse à réagir contre la mort (celle qui a emporté son père, celle que s’est donnée son camarade de classe homosexuel surnommé « daffodil », celle qui a agressé son premier patron) pour vivre vraiment en sécurité et permettre aux autres (les contraindre ?) de faire de même ; mais inversement, le spectateur, à mesure qu’il progresse dans la connaissance de celui qui peut modeler sa propre vie en toute impunité, ne cesse d’en éprouver davantage les limites et le côté factice. À cet égard, le côté lancinant de la question lancée par le vieux chef du FBI aux transcripteurs de ses mémoires, « Qui est l’Américain le plus célèbre du XXe siècle ? », et la surprise amusée de ceux auxquels cette question est posée ne font que renvoyer au mensonge que Hoover a édifié sur lui-même et qui a finalement contaminé toute sa vision du monde, comme cela éclate dès la première phrase du film (ou la SCLC, organisation de droits civiques, est qualifiée de « bande de communistes ») [3]. Un monde où les adversaires ne sont pas seulement connus, mais choisis (quid de la mafia, par exemple ?), comme en une absurde tentative pour circonscrire le périmètre de la mort, qui pourtant frappera sans prévenir [4].

Enfin les femmes. Nous l’avons dit, elles sont dans le film le syndrome d’une impossible altérité. Mais leur fonction, comme souvent chez Eastwood, est encore plus complexe. Car elles sont aussi celles qui modèlent (sa mère est castratrice mais ne se réduit pas à cela), celles qui rendent tout possible (admirable rôle de la secrétaire privée qui, à défaut de pouvoir aimer l’homme dans son intimité, se résoudra à entrer dans l’intimité de l’œuvre qu’il croit aimer)... et aussi les seules capables d’énoncer une parole juste. La scène extrêmement paradoxale où Tolson, bouleversé, peut enfin dire des mots d’amour en lisant le poème écrit par la maîtresse de la femme du président Roosevelt, exprime à la fois comment l’homme se reçoit de la femme et comment il n’a plus d’accès à lui-même si celle-ci lui refuse les mots qui devraient lui être destinés.

Tout ceci, bien sûr, est très « politiquement incorrect ». Mais à l’inverse, ou plus exactement en miroir, de l’attitude officielle d’un personnage politiquement insupportable. Car Eastwood nous fait part d’une réalité et cette réalité, finalement, se confond avec la nôtre. Non seulement parce que Hoover a pour une part façonné le monde dans lequel nous vivons, non seulement parce que le temps d’un film le cinéma (quand il est grand) permet au spectateur de ne faire qu’un avec son sujet [5], mais aussi parce qu’un vrai réalisateur, à partir des histoires apparemment les plus étrangères à notre quotidien, peut nous faire prendre conscience de ce qui, très profondément, nous constitue. À ce triple titre, Clint Eastwood signe un nouveau film de référence.

Denis DUPONT-FAUVILLE
2 février 2012

[1Étrangement, Hoover meurt en 1972, un an avant que l’Association américaine de psychiatrie ne retire l’homosexualité de sa liste des maladies mentales (DSM-IV).

[2Cf. par exemple sur France Inter, émission On aura tout vu du 14 janvier 2012.

[3Ou qu’illustre encore la façon dont le FBI a promu les films de policiers après l’époque des films de gangsters : au-delà du savoir-faire et du génie marketing de Hoover, au-delà même du clin d’œil à la propre carrière de Eastwood, il y a une nouvelle explicitation de la façon dont Hoover n’a cessé de se mentir (cf. aussi les mensonges de son propre récit qui se révèlent à la fin) pour construire la vérité des autres (dans cette perspective, la litanie des valeurs américaines scandant les dernières scènes, en contradiction totale avec tout ce que sait désormais le spectateur, constitue une mise en abyme vertigineuse).

[4La dernière scène, si émouvante, où Tolson couvre d’un voile, derrière des paravents, le cadavre bouffi et raidi d’un amant qui n’a eu de cesse de tout dévoiler pour mieux se masquer, constitue une variation sur le même thème. De même, le côté « excessif » du maquillage de vieillissement des acteurs, dénoncé par bien des critiques, n’est sans doute pas innocent : l’œil du réalisateur est trop affûté pour ne pas avoir permis cela intentionnellement.

[5Ici, la différence avec Aviator de Scorsese (même acteur principal, même référence à Welles…) est frappante.

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