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Faute d’amour

Andreï Zviaguintsev

Andreï Zviaguintsev, 2016. Critique du père Denis Dupont-Fauville.

Il y a encore un grand cinéma. Un cinéma capable d’aller jusqu’aux tréfonds de l’âme, de saisir le spectateur au plus intime tout en lui racontant une histoire qui n’est pas la sienne – ou plutôt une histoire qui, en le dépaysant, lui révèle tant de lui-même. Telle est la bonne nouvelle qui se dégage, comme une surprenante évidence, à la vision de Faute d’amour.

Depuis une dizaine d’années, quiconque s’intéresse au septième art sait qu’Andreï Zviaguintsev compte au nombre des rares réalisateurs contemporains dont l’œuvre dépasse déjà notre époque [1]. Son dernier opus atteint pourtant une intensité inédite. Son argument tient en quelques mots : un couple sur le point de divorcer se déchire, chacun rejetant sur l’autre la charge future de leur enfant collégien ; mais leur fils surprend leur dispute. Le lendemain, il disparaît. Le film est l’histoire de leur quête.

Rien de spectaculaire. Les décors sont ceux d’un quartier aisé de la banlieue moscovite, les situations terriblement ordinaires, les parents à la fois médiocres, cherchant à satisfaire leurs propres désirs, et compréhensibles, dans leur quête de partenaires qui leur donnent l’illusion d’exister. Mais à travers la recherche du jeune Aliocha, chacun va être amené à découvrir en soi des abîmes de frustration, de haine, de lâchetés et de compromissions ; chacun va se trouver et se juger ; chacun, finalement, va devoir assumer simultanément sa responsabilité et son impuissance.

Dans cette histoire sans relief, chaque plan est inoubliable [2]. Avec une grande sobriété, toutes les ressources du langage cinématographique sont mises à contribution : la photo et la lumière, les cadrages et les mouvements de caméra, le rythme et le montage se répondent en une méditation cohérente qui va s’approfondissant, capable de pudeur dans les moments les plus intimes comme de silences au cœur même de la violence. La caméra ne cherche pas à exhiber, mais à sonder. Un tableau noir qu’on efface, la fenêtre d’un appartement en réfection nous en disent plus sur l’absence que bien des discours. L’exploration d’un immeuble en ruine répond aux cheminements des protagonistes, l’agencement d’un plateau d’entreprise à l’oppression qui les guette, si bien qu’au fur et à mesure des étapes traversées, les cadres extérieurs de plus en plus froids semblent refléter la vacuité d’une société qui amène ses membres à fuir leur propre intériorité.

En un monde où les écrans remplacent la réalité physique, où l’industrie des communications enferme chacun dans son propre narcissisme, où le politiquement (ou religieusement) correct voile à peine l’affrontement à mort des volontés de puissance, quelle est la place d’un enfant ? Les hommes ont du mal à parler, les femmes peinent à écouter, le confort moderne déverse ses commodités dans des espaces conçus comme de pures abstractions [3]. Comment sortir de ces impasses ? Comment intégrer nos pulsions ? Que transmettre ? La description, véridique, des groupes de bénévoles recherchant les enfants disparus, si elle restitue un peu d’humanité, ne constitue guère une consolation, témoignant que le système n’a plus le temps de se préoccuper des plus petits [4]. La Russie moderne, épure de notre société globalisée [5], pose des questions de tous les temps [6].

Au fond ce film, sans conteste un des plus importants de l’année, fonctionne sans doute comme un appel. Partant du constat que, sans amour, tous nos moyens ne nous servent de rien [7], il nous montre des personnages qui, tous coupables, se révèlent pourtant tous aimables, au moins par intermittences. D’où la question : le spectateur est-il encore capable de les aimer ? L’arbre qui ouvre le film, enneigé dans l’hiver stérile alors que le couple originel se déchire, doit-il le clore comme une potence ou comme le signe que peut encore éclore un fruit nouveau ?

À la fin, quelle trace aura laissé Aliocha en nous ? Apparemment, l’enfant fait partie de ceux qui ne sont rien. Mais quiconque a traversé ce film sait que nos enfermements ne constituent que le revers d’une solidarité plus mystérieuse ; et que c’est l’accueil de ce « rien », malgré toute notre richesse et notre bien-être, qui permettra (ou non) à notre civilisation de conserver une part d’humanité.

Denis DUPONT-FAUVILLE
13 octobre 2017

[1Le retour avait déjà obtenu le lion d’or à Venise en 2003, mais ce sont surtout Elena (2011) et Leviathan (2014) qui marquent l’entrée dans une maturité formelle aboutie.

[2À commencer par celui du petit garçon pleurant, tétanisé, derrière le mur de la pièce où ses parents sont occupés à s’insulter.

[3Les appartements, notamment, sont filmés avec une élégance froide qui rappelle celle d’Elena, mais avec plus de maîtrise encore, depuis la chambre d’Aliocha jusqu’au balcon final où, une fois passée la vitre, un tapis roulant permet de courir en faisant du surplace.

[4À une étape (non la dernière, certes), la mère d’Aliocha en vient fort rationnellement à se reprocher de ne pas avoir avorté pour s’épargner les soucis que cet enfant lui occasionne malgré tous ses efforts pour l’ignorer.

[5Le film peut ainsi être rapproché d’Une séparation d’Asghar Farhadi (2010), mais sans que la différence des modes de vie vienne ici atténuer le choc ressenti par le spectateur.

[6Comment ne pas songer au Bergman des Scènes de la vie conjugale (et de Sonate d’automne), dont certains dialogues semblent issus, ou au Rossellini d’Europe 51, qui commence par la disparition d’un fils, sans parler du Dostoïevski des Frères Karamazov, auquel renvoie évidemment le prénom d’Aliocha ?

[71 Co 13 reste présent, en filigrane, tout au long du propos.

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